路傍の石

  60年代ガレージパンク・コンピレーションの嚆矢として語り継がれるNuggetsの日本盤が発売された。米60年代ガレージ、サイケを語る上で基本中の基本であるこのアルバムが国内初CD化とはいささか意外な気もするが同時に日本独自編集のVol.2、Vol.3が発売されるのは快挙と言っていいかもしれない。
  ご存知の通りNuggetsは、後にパティ・スミス・グループで彼女を長きにわたり支えて行くことになるミュージシャン兼音楽ジャーナリスト、レニー・ケイが編集し米エレクトラから72年という比較的早い時期にリリースされた。その後70年代末以降のPEBBLES、BOULDERS(鉱物的なイメージが多いのは玉石混合の意味合いでは?というのは岡田くんの説)など数え切れないほどの多様なガレージ・コンピのコンセプトに多大な影響を与えたのも周知の事実だろう。オリジナル発売当時はハードロック、プログレ、フォークロックなど日本でいうところの所謂ニューロック・アートロック全盛期でその意図はほとんど理解されず、セールス的にも芳しくなかったようだが76年にグレッグ・ショウの尽力によって米サイアーから再発された時には機も熟していたのか、折しも各地で勃興し始めていたパンクムーヴメントに少なからず影響を与えた。それは60年代のローカルなガレージパンクに単なるオールディーズとしてではない特別な意味合いがあるということを多くの人々が感じ取り始めた瞬間だった。
  
  今回は前述のようにオリジナル・エレクトラ盤のストレート・リイシューと共に日本編集の続編2タイトルがリリースされたのだが、大手レーベルからの正規盤ということで原盤の権利関係がクリアできず収録できなかったタイトルが山のようにあったということは旧来の知己で今回の編纂者である伊藤秀世氏のライナーにつまびらかだ。その事情もあってかVo.2とVol.3はそれぞれ米英混合というやや変則的な編集になっている。しかしながら79年にヨーロッパで100枚限定でリリース(77枚説もあり。もちろん非正規盤)、その後何回も再プレスされることになるアシッド・パンク系のキラー・コンピ、Acid Dreamsの冒頭に収録され我々の度肝を抜いた(当時はLitterの変名と噂されていた)White LightningのWilliam、The DeepやFreak Sceneのラスティ・エヴァンス関係でのちにCrampsやNomadsを始め多くのカヴァーヴァージョンを産んだThe Third BardoのI’m Five Years Ahead Of My Timeなど名曲の数々が正規収録されたのは、快挙と言って差し支えあるまい。もちろん、執念のCharlatans国内初登場も。
最近はめっきり少なくなった、ライナーノーツの本道とも言うべき手間と時間をかけたサーチがしっかり行き届いた入魂の解説も一読の価値あり。

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tick tock nightmare

 88年、アムステルダム。初めて降りた中央駅は薄暗く、数人の浮浪者が道端に寝転がっているのか死んでいるのか。タクシーを拾うまでのわずかな時間に黒人を含む数人のプッシャーが「要らない?安くするから」と声をかけてくる。grassではない、snowだ。そういう目的で来たわけではないので丁重にお断りする。スイスからの列車のコンパートメントで隣り合わせた老夫婦に「アムスって危険だと言われてるけどそんなでもないよね?」ときくと、首を横に振って真顔で一言「dangerous…」と言われた時の感覚が蘇ってくる。急いでタクシーを拾い、予約してあるホテルの名前を告げた。

 当時1UKポンドは300円以上、それに比べるとダッチ・ギルダーはものすごく安く感じた。老舗で底知れぬ在庫量を誇るレコードショップConcertoで面白そうなアルバムを何枚か見つけた後、無造作に床に置かれたバーゲン・ビンの箱にMark Glynne and Bart ZwierのHome ComfortのLPが何枚も打ち捨てられるように突っ込まれていた。この80年にアムステルダムで自主制作された(レーベル名がDivorced Recordsという..)アルバムは、大学時代、輸入盤店の新譜コーナーで見つけてから僕の中では特別な位置を占める作品だった。もちろん特段プレミアが付いているとかマニアが探しているとかそういうシロモノではなかったが日本円にして1枚数百円、信頼できる友達へのお土産としてそれらを買った。

 それから10年ぐらい経って。知り合いだったアメリカのレコードディーラーの家に遊びに行き、朝食をとった後チェックしていたシングルの箱の中で初めて見るMark Glynne and Bart Zwierの7インチを見つけた。裏ジャケットに81年と記載、ということはアルバムの翌年だ。「how much?」「$10」高いな、と思ったが今後見つかる可能性も無さそうだし買うことにした。
 東京に帰ってから早速針を落としてみるとアルバム冒頭の曲が、いかにも80年頃のポストパンクという風情にアレンジされたヴァージョンで収録されており面食らってしまった。A面のフェイドアウトがB面の頭にまで被ってしまっている。ジャケットデザインも投げやりだし、これはもはやこれまでだったのかと残念な気分になってしまった。

  年を経て最近久しぶりにこのシングルを聴いてみたらこれはこれで終わりにしたかったのだろうな、と思えるようになっていた。別に僕が寛容になったわけではないけれど。
アルバムでは、意味深なフロントカバー写真、バックカバーにはアントニオーニの「夜」からのカットが流用され、長大な歌詞をびっしりプリントしたインサート、半切れになった”impriting is a curious form of early learning”の文字、曲のタイトル、レーベル名まで、彼らと他者との関係性をテーマとした透徹した美意識が感じられたがこのシングルでは全てが真逆に作られている。では彼らにとって「終わり」とはなんだったのか。

 このHome Comfortのアルバムも決して名盤や推薦盤の類ではない。たまたま、80年、アムステルダムでひっそりと作られて、そして僕はそれを偶然同じ時代に受け取ってしまった、それだけのことだ。もちろん、すべての音盤はそのようにして存在している、と言ってしまえばそうなんだけど。

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once upon a time

 師走を迎えたにもかかわらず一向に忙しくないのもどうかと思うがやはり、というか今年は何もしなかった。身辺整理よろしく持ち物を処分したりは継続しているが新たに補充されるモノの方が多かったりで全く身軽にならない。
 そんなわけで新たな一冊、橘川幸夫氏の「ロッキング・オンの時代」を読んだ。72年のROの立ち上げからの約10年の記録。僕がROを読んでいたのは中学から高校の途中までの数年で、最初に買った時(中学生だった)はまだ10号にも満たず、定価¥180ぐらいでペラペラのミニコミ誌のようだった。内容的には今考えると60年代末から70年代初頭の雰囲気を残した、僕らより一世代上の、ロックと思想を結びつけるというかロックを思想として捉える論評が大半を占めていた。そういった傾向は当時(72〜3年)のロック・ジャーナリズム一般にもまだ残っていたけれどNMM(ニューミュージック・マガジン、今のミュージック・マガジン)が総体や現象としてロックを捉えていたのとは対照的にROは作品と個人(リスナー)の共同幻想(と言っていいかどうかは判らないが)に立脚していたように見えた。
 雑誌の中核だった渋谷、岩谷、松村、橘川各氏の文章はそれまで読んでいたNMM、MLや音楽専科とは違い、やや(いや、かなりか)観念的すぎるきらいもあったがそこが当時は魅力的だったし何より4人の文体が独特で、全く重なることなくそれぞれ孤立していたのが特徴的だった。他誌では酷評されていた初期のドイツロックなどにも全く別の角度から新たな評価を与えていたし大類信によるデザインの表紙も書店では異彩を放っていた。岩谷・松村らが製作したイターナウの自主カセット(千野秀一も参加していた)も買って、彼らがなぜだかNHKの若者向けテレビ番組(「高校中退」とかのテーマだったような)に登場し1曲演奏したのも観ている。(余談だが件の自主カセットについていたポスター(無地のグラデーション)が同時期に中野レコードが作ったKaruna KhyalのLPに付属していたポスターと同じだった記憶がある。どちらも手元にはないので確認できないが、もしそうだとしたら何か関係があったのだろうか)
 だが高校に入ったぐらいでパンクが勃興し、創刊号から読んでいたロックマガジン(初期数冊はROの影響が見え隠れしていた)が76年にニューヨークとロンドンでまだアンダーグラウンドだった初期パンクムーブメントを取材して誌面も一新した頃、惰性で買うようになっていたROで「パンクって要するに理由なき反抗でしょ」みたいな記事を読み、程なくして購読をやめた。大量にあったバックナンバーは大学の頃にまとめて処分してしまったのだが実家に初期の号が数冊残っていた。3号の表紙は真崎・守+宮西計三とあるので後に有名になる宮西氏がアシスタントをしていた時期のものだろう。ご存知の通り宮西氏は80年前後に三流劇画ブームで浮上し、宮西計三バンドを結成、WH結成前の栗原と松谷がギターとドラムスで参加していた。ちなみにその当時のバンド・マネージャーはエロ劇画雑誌編集長で初期フールズメイトでドイツロックやオカルティズムの記事を集中的に執筆しアシュラ山本の異名をとったやまもっちゃんこと山本雅幸氏。やまもっちゃんを媒介として栗原はその後、北村昌士のYBO2結成に関わることになる、というのは内輪の話。

 閑話休題。というわけで近年までROがまだ存在する、まして邦楽ロック専門誌にも枝分かれしてそちらの方が業界で影響力がある、などということもほとんど知らなかった。興味がなくなる、というのはそういうことで本屋の一番目立つところに置いてあってもまったく目に入らなかったのだろう。いずれにしろこの「ロッキング・オンの時代」に書かれている40数年前(ロックとは洋楽だった時代だ)とはロックの意味性もそれを取り巻く世界もまったく変容してしまった。
しかしSNSやネットでタダで入手出来る情報(それも不確かな)よりも、こういう当事者の証言がまとまって一冊になったものの方がはるかに面白いし対価を払う価値があるよね。

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With You

 例えば「トランスフォーマー」はミック・ロンソンで「ベルリン」はボブ・エズリンだった、のだけれど、かといってそれらはやはりルー・リードのアルバム以外何者でもなかった。当時最も才気走っていたミック・ロンソン(アレンジは殆ど彼だ。ボウイではなく)や、なんでもドラマ仕立てにしてしまうエズリンの強力な後ろ盾があったにせよ、だ。しかし「サリー・キャント・ダンス」でいよいよこれはダメだとおもったのかそれ以降はあからさまなプロダクションによる作り込みは影を潜めて行く。小杉武久氏のリスニング解説も香しい(日本盤LP)「メタル・マシン・ミュージック」でジョン・ケールとトニー・コンラッドへの借りを返したあとは「コニー・アイランド・ベイビー」で落差激しくうなだれた独白をレイチェルとともに演じてみせることとなる。と、ここまでが第一幕だった。
 さあここからが本題だ。「ロックンロール・ハート」を経て次に出された「ストリート・ハッスル」と「ベルズ」。この2枚がロックのアウトサイダー烈伝に忠実に生かされてきたルー・リードの円熟、または成熟期のアルバムといってさしつかえなかろう。そもそもロックに円熟だの成熟だのというコトバは似つかわしくない、という一般論を承知の上で、だ。
 当時のロックは常に最新先端を更新していくべきという激務を負わされていたとすれば、彼の音楽はVUの初期とメタル・マシンを除けば決して時代から突出していた訳ではなかった。むしろニューヨークの一風変わった詩人といった風情だった彼が、父親との確執のトラウマを女々しくも歌ってしまえるような弱々しさを武器に囲って来たのは頽廃だの背徳だの、クスリで早死にすることを期待するファンでしかなかったのは彼自身が一番よく判っていたはず。それは映画「Get Crazy」でのディランと重ね合わせて自己パロディー化した場面を思い出すまでもなく。
 で、この2枚に横溢するむせ返るようなムード。コレはなんなのか?多彩なゲストも、結局本人も使い方がよく判ってなかったバイノーラル録音も、最早どうでもよくなる圧倒的な存在感と、そのワリにどこにも着地できていない焦燥感。喋りまくり騒ぎまわった挙げ句、アワを吹いて倒れる子供みたいに。
 でも実は僕のルー・リードはここで終わっている。多分ルー・リードはなにも変わってなかっただろう。変わってしまったのはこちらのほうだったのだ、よくある話だけれど。思い入れとともに語る、というのはいささか気が引けるし本意ではない。特に彼のようなミュージシャンであればなおさら。しかし、そういった一方的な思いを道連れに死んでいった間章のようなひとも居たわけだし。もちろんそれとて彼が言っていたように単なる中断、無意味な死にすぎないのだろう。なんといってもこちらはまだ生きているのだ。その、まさに当の本人が死んでしまった今もなお。
 80年代前半だったか、小杉さんと故・高木(元輝)さんのライブのあと打ち上げで同席した小杉さんに「ロックなんかも聴くんですか?」と尋ねた事があった。「ルー・リードね、70年代に来日したとき観に行きましたよ。なんというか、空から音がキラキラ降って来るみたいでよかったですよ….」と僕みたいなコドモに向かい合ってくれながら小杉さんは運ばれて来たカエルの足の唐揚げにかぶりついた。すると持ち手用に付いていたアルミホイルが外れてパーの字に開いたキレイな水かき付きの足先が現れた。小杉さんはそれを見て小さく「うわあ….」と言った。

(2014年文藝別冊KAWADE夢ムック 追悼ルー・リード)

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rock now

no secrets, no magic anymore no weekend no holiday only today
40 cigarettes in a day without eating without drinking no sleep without medicine
I ain’t talkin’ about trend, steal style steal method steal mechanism steal their pride & pain let’s copy and paste into your vinyl what’s in, what’s out, day in, day out ,ok here’s mr.twenty sixteen, you like this year’s model?
I ain’t talkin’ about dance music I ain’t talkin’ about dj I ain’t talkin’ about broken beats I ain’t talkin’ about electroknickerbockers I ain’t talkin’ about those smiling people I have absolutely nothing to do with them
I’m thinkin’ about all those lonely people, bothersome people you looks down on
hey poor little dreamer, don’t open up your eyes, terrible day today

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weekend

17/July DJ played & mixed at Weekend Record, Shimokitazawa. (all vinyl)

Battered Ornaments/La Perversita/Franz Koglmann/Mark Dagley/Antoine Tome/Frank Hannaway & Michael Barclay/Sonic Arts Union(Robert Ashley)/Allan Bryant/John Hassell/Horacio Vaggione/Seiji Onishi/Jean Claude Eloy/Elizabeth Welch/Nora Guthrie/
Alan Vega

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深夜喫茶

 山辺くんの深夜喫茶でDJ。佐藤さんの誕生日と坂本のリリースパーティーも兼ねていたので関係者一同集結して、珍しく早い時間から大混雑。
復活した二見くん、 Videoくん、Summitの増田くん、ハイファイ松永くん、新宿Tチーム、久しぶりのUFOチームなども。楽しかったけど朝6時前には離脱。寄る年波には勝てず。

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goodbye darling

byebye Alan.

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優雅な距離

 VIDEOTAPEMUSICのレコ発に行ってきた。安田氏の出版記念パーティ以来2度目だったが大きい会場で観るのは初めて。
彼の真骨頂はカットアップ/コラージュされた映像と自己との絶妙な距離の取り方だ。もともとは別の意味性を持っていた映像を断片化して連結させ自らは触媒や口寄せのように別の物語を映像そのものに語らせる手法は所謂音楽DJのやり方とは似て非なるものだと思うし、その手が届きそうで届かない優雅な距離感は例えばソロ以降の坂本の100%オレ、的な作業を突き詰めていった結果、特に今回の新作に顕著な疲弊しきった肉体性と自我との、珍しく明晰さを失ってしまったような重苦しい乖離とは180度違う場所に位置している。
 一応言っておくけれど、これは批判ではなく単純にそれぞれの制作におけるメンタリティの在り処の話だ。僕は坂本が事前の制作意図に反して音の粒子一つ一つまでが無気力で異常にヌケの悪い、いわば聴きどころのない不吉なアルバムを図らずも作ってしまったことに凄く驚いているしある意味この暗い時代を道連れにせざるをえなかった真摯なその姿勢と生真面目さに共感している。これが最近流行りの、いい曲ホリック(と呼んでいるんだが、ポップス黄金律の過剰信仰やコードとメロディ、転調をはじめとする定番のアレンジやビートの全能感に依存するあまりサウンドのストラクスチャーや時間軸への創意工夫を忘却)なポップさ全開なアルバムだったらいくら歌詞が面白かろうが興味を失っていただろう。要するに坂本は誰にも守られていないのだ。
 現代の暗鬱たる八方塞がりのムードを細胞レベルで吸収してしまった坂本とVIDEOくんのやり方は全く違う(そんな二人が共同作業したりしてるという事実もまた面白い)。VIDEOくんのライブを観ていると、あの二つの大戦に挟まれた1920年代から30年代の世界と、そしてやがて来るだろう重苦しい時代をすぐそこに控えた戦前としての現代を生きているものとに共通する、つかの間の享楽と、もう取り戻すことのできない、かつてはあったのだろうまばゆい輝きをとてもリアルに感じてしまうことがある。彼の指一本で時間はある一点まで強引に何度でも巻き戻され、登場人物はからくり人形のように登場/消失を繰り返し、めくるめくスピードで生き返ったり死んだりを繰り返させられる。このサディスティックな無時間性は彼の特徴とも言えるけれどそれ以上に彼の映像や音楽は自分が止めてしまった時間、その一瞬づつに切り取られたフイルムの束への思慮深い逆照射のように思える。
 しかし音だけ聴いているとTAN TANの避暑地の出来事みたいだったりかつてのエキゾぽかったりするけれど(それでも独特の距離感はキープされている)、いつか彼の音楽が映像を、映像が音楽を裏切るような時期が来るとすればその風景を見てみたいよね。

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summer solstice

20年前のアルバムNext To Nothingのテーマは夏至だった。
36年前のカセットもそうだった。
誰も知らない。誰もわからない。

ずっと同じ

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