前々回からの続きでもう一席。75年9月号のニューミュージック・マガジン（現在のミュージック・マガジン）の「今月のレコード」のコーナーにルー・リードのメタル・マシン・ミュージックのレビューが掲載されている。通常、ライターによる評価が点数で示される冒頭の四角い枠の中には点数の代わりに斜線。湯川某による解説はかなり感情的で「これは音楽による殺人ゲームである」から始まり「私は針を落とした瞬間から心臓が不安のあまり早鐘を打ち、遂に2枚組の最後まで聴き続ける苦行には耐えられなかった、というよりアホらしくて放り出してしまった。第三の目などクソくらえである」「この秘密めかした謎解き遊びに驚喜したりわけのわからない音をありがたがる無責任な連中も多いだろうがそんなのは私に言わせれば偽善者だ」「まず不健康こそ美しさだ、殺人こそ最高のゲームだ、とふれ歩き、そのあとで首でもくくって貰いたい、そうすれば少しは信用するだろう」「これを音楽とは呼べないので点数を付ける事は出来ない。少なくとも2度とは針をおろしたくないアルバムである」とまあ激越このうえない。僕はこのレビューを40年後の現在の観点から糾弾したり笑いものにする気は更々なく、75年にこのアルバムが新譜として発売された時の大方の反応がこういった怒りやとまどいを隠せないものだったということ、該当レビューの掲載されている同じ号にビクターが「無限大の幻覚（メタル・マシン・ミュージックの邦題）」の広告を半ページをさいて載せているのが昨今とは違う、レコード会社に対するライターや音楽雑誌との関係性、力関係を表しているのが興味深かったのだ。
　本盤の日本盤ライナーノーツは、多分それまでのルー・リード作品の解説執筆者である立川直樹や今野雄二に断られたのであろう、苦肉の策として小杉武久が筆を執っている。ちなみに今野雄二はその後アリスタ移籍後の「ロックンロール・ハート」のライナーでその小杉の解説（名指しにはしてないが）とメタル・マシン・ミュージックを発表したこと自体を揶揄したような文章を書いている。しかし70年代末に僕が通っていたある音楽喫茶兼バーでは深夜、１日の営業が終了するとマスターが「ちょっと耳の掃除してから帰りますか」と、よくメタル・マシンを流していたものだったが、そういう聴きかたをしてる人達も居るには居たわけだし。結局このアルバムが一般的に再評価されだしたのはパンク・ニューウェイブ以降のことだろう。
　また同年11月号では本邦初登場だったファウストの4（邦題が「廃墟と青空」）が掲載されていて評価は100点満点で20点、編集長によるかなりシンラツなレビューが載せられている。勿論同号には日本コロンビアが「ヴァージン・レコードの中でももっとも発売希望が多かったアーティスト、ドイツのヴェルヴェット・アンダーグラウンドといわれるファウストが遂に登場！」として広告を打っている。こういった例はなにもルーツミュージック系に懇意でプログレ系に冷淡だったマガジンに限ったことではなく他誌でもよく見かけたものだった（ソフト・マシーンのファーストが「しっけた煎餅のようなアルバム」と評されてるのもどこかで読んだ）。
　いまでこそしかるべき言説で評価されたり擁護されたり歴史的立ち位置としても重要視されているこれらのアルバムだけれども、たとえばメタル・マシンは当初、発売元である米RCAはRCAレッドシール（RCAのクラシック・現代音楽部門）から現代音楽・アヴァンギャルド作品としてのリリースを要望したがルー・リードは通常のポピュラーミュージック部門からのリリースにこだわった、という事実や、ファウストがクラシックの老舗レコード会社として有名だったドイツ・グラモフォンと契約する際にロックに無知だった会社幹部を「ファウストは（当時アメリカで爆発的な人気を誇っていた）グランド・ファンクのような凄いロックバンドで若者に圧倒的な支持を持つ」などと嘘八百を並べて丸め込み、真に受けたレーベルが「グランド・ファンクに対するドイツからの回答」として売り出そうとした、というような話しを後になってから聞くにつれ、先達ならではの苦労というのも忍ばれる。

　批評や解釈は誤読、誤謬の積み重ねであり、結局音楽家は無自覚に創出してしまったものに対し安直すぎないよう細心の注意を払いながら適当な言い訳を迷路のように張り巡らせていくしかなかった。思い込みの強度のみで一部または多数の共感を得られた時代もあるにはあったが、それとて笑いを取るに至るほど激越なものは少なかったわけだし。コンプレックスはパイ生地のように幾重にも折り畳まれているが、中になにも入ってなければおいしくもなんともない。
　メディアはと言えば誤読で横転転覆炎上するのもいやだし、そもそも音楽聴いて四の五の考えるなんて面倒、とどのつまりは制作者に喋らせとけば間違いない、ということで手っ取り早くインタビュー、作家は周到に理論武装して臨むも話しには相手がつきものなのでついつい和んで「思ってたのと違う」「こんなアホやったんか」とただでさえ僅かな支持者の失笑と失望を買う事となる。だったら最初から録音データだけ羅列してオワリにしとけばいいものを。
　そういえばコーイチロー（渡邉）が生前に「アメリカでガレージパンクの凄い本が出たんだけど厚くて送料が高いから要るなら一緒に注文するよ」と海外から取り寄せてくれたこともあった。「Children of Nuggets」は米ガレージパンクのコンピレーションLPのリファレンスブックで収録曲目、収録バンド名、出身地、レーベル名などによってデータ分けされている画期的な一冊だったが、コーイチローは「余計な説明とか評論が一切載ってなくてデータだけってのが凄くいいよね」と喜んでいたことをおもいだした。データってフェチだし。
　かたやライブにしても爆音、轟音が有効な時代もあったかもしれないし、そういう演奏の方法しかない曲というのも確かにあるのだけれど、今となっては微妙なカッティングに宿る失意のニュアンスや曲間に漏れたため息までがフラットに持ち上げられてつまり音がデカすぎて何も聴こえない。最近サトウが「ライブの音量なんて小さければ小さいほどいいんですよ」と言っている気持ちも判る気がする。
　sort ofのギターってやっぱりいいとおもわない？　かさぶたが剥がれたあとみたいで。

　７４年に日本盤が発売になったピンク・フロイドの初期の２枚をカップリングした「ナイス・ペア」のライナーで、シド・バレットについて渋谷陽一は夏目漱石を引き合いに出し、漱石は自己のノイローゼと対峙しつつその苦闘によって名作を産み出したがバレットはその狂気と馴れ親しみすぎて違う世界に行ってしまったのだと指摘している。この時期、バレットは既にドラッグの後遺症で廃人と噂され伝説好きなロックジャーナリズムの格好の餌食になっていたので彼に対する評論は多かれ少なかれサウンド面というよりも、こういったアーティストのメンタリティー崩壊を主題としたものが殆どだった。ほぼ同時期、間章はブランショの踏みはずしを援用しつつバレットをそのサウンド面から評論したりしていた記憶があるけれどあまり人目に触れることはなかったはず。
　バレットのファースト・ソロがリリースされたのが７０年、ほぼリアルタイムで日本でも東芝音工からリリースされたのだが（僕は当時小学生でそんなことは知る由もない）、その初版LPの帯には「ピンク・フロイドの創始者、シド・バレット遂に登場！」とある。同年後半にはフロイドの世界的な出世作となる「原子心母」が出版されるのだがこれはその数ヶ月前にリリースされている。勿論この時点でこのアルバムは「英国の先鋭的なアンダーグラウンド・グループのひとつ」でしかなかったピンク・フロイドを脱退した元リーダー、シド・バレットの純然たる新譜であり、いまだ数々の伝説にも彩られてはいない。
　その日本盤初版ライナーの執筆者はこれ以降音楽雑誌等でついぞ名前を見た事の無いひとなのだが興味深い記述がある。ご存知のとおりこのアルバムにはジェームス・ジョイスの”Golden Hair”の詩がそのまま使われた曲があり、そのジョイスとバレットの親和性やバレットの曲の特異性について言及している部分があるのでかいつまんで要約してみると、「ジョイスの”フィネガンの宵祭”に於いては文学を音楽に近づけようとする実験が試みられていて、これは意味と音韻とリズムの集成をつくる新造語によって書かれている。シド・バレットの大部分の曲はメロディックではなく、音楽的に言えばモード手法的な曲の作り方で、コード進行というよりスケールだけをたよりにしている。ここで聴かれる音楽の重要な部分は、リズムと詞の関係だけと言っても過言ではなく、言葉の意味と音韻とリズムの中から自然に出て来るメロディーをそのまま曲に作り上げている点でジョイスとの接点を見ることが出来る。近年の（注：’７０の頃）ロックはモーグ（シンセサイザー）など電気的な音の加工や過剰なエフェクトでサウンドに変化をつけようとしているものが多くみられるがそれは本質的なサウンドの改革にはなりえない。シド・バレットの音楽への観点はそれらとは全く違っていてリズムと音韻の関係性による改革なのだ。１９７０年にこういった方法論を持った音楽が出現したという事実を記録として残しておくことが重要なのではないだろうか」という具合だ。　実際の記述はこの年代の新しいロックの動きや傾向などにも及んでいて、引用した部分だけだとけっこう乱暴な推論にも見えるし、全面的に肯定出来る訳ではないが今日までバレットの作品をリズムと音韻から解読しようとした評論はあまり読んだ事がなく、その意味でも、またリアルタイムで書かれた、という事実もあってこのライナーはいまだに鮮度を失っていない。そしてこの時代の洋楽ロックのリスナー、音楽雑誌の読者のほとんどが１０代半ば（中学生）から２０代前半（大学生）ぐらいまでだったことを考えると（なにせdon’t trust over ３０の時代だし）更に興味深い。当時このアルバムを買ってこのライナーを読んだ子供達はどう感じただろうか。
　僕が読んでいて面白いと思うものは、近年やたらと乱発されている、それぞれの作品が歴史的に俯瞰され考察され細分化されカタログ化されキレイに陳列されたディスクガイドのようなものではなく、まだ海の物とも山の物ともつかない異形の音楽が出現したときのそれぞれの時代に於ける音楽ジャーナリズムの反応なのだ。古くはプレスリー、ビートルズ、ディランからサイケデリック、ハードロック、プログレ、ジャーマンロック、パンク、ニューウェイブからノイズに到る、つまりロックの発生から死（と断言する）まで、彼等はそれぞれの時代にどう扱ってきたのか。
　お手軽な形容詞だらけの印象批評、メディアやマーケティングに絡めた時代解釈ばかりが目につく昨今、こういった文章を読み返してみると、ノスタルジーではなく却って新鮮に感じてしまう。